古箏，是華夏民族創(chuàng)造的一件彈撥類樂器，它源于秦而盛于唐，已有近三千年的歷史。正如唐代詩人吳融在《李周彈箏歌》的描述，“五音六律皆生之，就中十三弦最美妙”。箏，這件古老的樂器，以清麗柔和優(yōu)美悅耳的音色，清韻迷人豐采多姿的表現(xiàn)，贏得了海內(nèi)外的眾多知音。古箏在其漫長的演變發(fā)展過程中，無論是外觀構(gòu)造和技法，都有了很大的改革和創(chuàng)新，形成了自己獨特的演奏風(fēng)格和演奏體系。

　　    一、古代演奏方法探微
　　    “箏”一詞最早見于司馬遷的《史記》中《李斯?諫逐客書》“夫擊甕叩缶，彈箏搏髀，而歌呼嗚嗚快耳目者，真秦之聲也。”可見春秋戰(zhàn)國之際，箏已在秦地廣泛流傳。實際上，秦始皇統(tǒng)一中國后，箏的流傳范圍也擴(kuò)大到河南、山東、江蘇、浙江、福建、廣東、四川、貴州、云南和內(nèi)蒙古等地。箏這種樂器除了依據(jù)最早流傳地區(qū)被習(xí)慣地叫做“秦箏”外，各地還有很多其他稱謂。伴隨著箏的流傳與普及，這件樂器本身也得到不斷地發(fā)展完善。從最開始的五弦，經(jīng)九弦的過渡，到戰(zhàn)國末期發(fā)展成十二弦。十二弦箏在形制外觀和音樂表現(xiàn)上可能都已相當(dāng)成熟，所以穩(wěn)定地流傳了八百多年。箏的演奏技法在這期間雖有了一定的發(fā)展，但只是停留在最原始的彈法上，右手主要用大食指、右手滑顫音很少。到了唐代，箏的發(fā)展進(jìn)入了鼎盛時期，發(fā)展到了十三弦，不僅應(yīng)用廣泛，而且在彈奏技法與指法上，也有了突飛猛進(jìn)的發(fā)展。以濃墨重彩給中國文學(xué)史上留下輝煌篇章的唐代詩人們，李白、岑參、劉禹錫、白居易等都不吝筆墨，為箏寫下佳辭麗句。從唐代的一百二十首箏詩中，就可以清楚地看到：指法有掩、抑、按、抽、撥、打、拍、遏、撮、拂、撫、挑、捻、推、彈、回旋等十八種之多。從而極大地提高了箏的表現(xiàn)能力與藝術(shù)效果。如白居易的詩作《箏》：“慢彈回斷雁，急湊轉(zhuǎn)飛蓬。”吳融的《李周彈箏歌》：“有時上苑繁花發(fā)，有時太液秋波闊”。到了元明之際，箏在弦制和表演方式上都有極大的發(fā)展，出現(xiàn)了十四弦箏和十五弦箏。在表現(xiàn)形式上，元代又出現(xiàn)了兩面箏對彈的表演程式。元代著名詩人楊維楨的詩《春夜樂》，便提到“雙箏對彈”的表演：“雙箏語鳳凰柱，彈得新聲奉恩主”。“雙箏對彈”豐富了箏的表現(xiàn)力。到了清末，箏又增加了一跟弦，發(fā)展成十六弦箏，一直沿用至今。箏的技法在古代漫長的發(fā)展過程中一直以右手彈奏為主，左手“以韻補聲”
　　    二、箏傳統(tǒng)演奏技法的發(fā)展
　　    隨著歷史的推移和時代的變遷，古箏藝術(shù)不斷地發(fā)展、演變。古箏的演奏技法，在一代代的彈箏人的傳承和創(chuàng)造中，在古代演奏基礎(chǔ)上，有了很大的發(fā)展和提高。它已不僅僅局限于古代以大、食指彈奏為主，左手為輔的演奏方式，而是以琴碼為界，分為左右兩個演奏區(qū)域，這在傳統(tǒng)箏曲中定位十分明顯，并由此發(fā)展了兩套不同的演奏技法，這兩套技法各有側(cè)重，分工不同。
　　    （一）傳統(tǒng)的右手技法：
　　    弦為主，其基本任務(wù)是取音，是箏發(fā)音的動力源。用大指、食指、中指、無名指四指彈弦發(fā)音，控制節(jié)奏和音的強(qiáng)弱變化。
　　    右手單指技法
　　    箏演奏中使用最頻繁、最基本的技法。它包括參加彈奏手指的內(nèi)外方向彈法。主要有：“托”“劈”（大指），“抹”“挑”（食指），“勾”“剔”（中指），“打”“摘”（無名指）。除此之外，還有“連托”、“連抹”、“連劈”、“連勾”、“連剔”等技法。
　　    左手組合技法
    主要有以下幾種：“大撮”（大指托和中指勾同時彈奏一個八度的音），“小撮”（大指托和食指抹在兩根弦上同時相對撥弦），“四點”（以勾托抹托為框架在一個八度內(nèi)來演奏）。
　　    右手其它指法
　　    花指：也稱拂音，通常是用右手大指快速連托而成，傳統(tǒng)稱為“加花奏法”。刮奏：左右手用連托、連勾、連抹等指法在琴碼的右側(cè)或左側(cè)弦面上作上行、下行音階刮奏，也稱“歷音”。刮奏手法大大豐富了古箏的表現(xiàn)力，是箏演奏中最富有特色的技法之一。琶音：用無名、中、食、大指由下而上或由上而下順序撥奏。也有僅用大、中、食三指撥弦的。有時單手，有時雙手配合演奏。持續(xù)音：作為彈撥樂器的箏，以“點”的發(fā)音形式出現(xiàn)，其長音就是依靠某種技法的持續(xù)演奏，形成連續(xù)、密集的點來構(gòu)成。在傳統(tǒng)箏曲中，主要指一根弦上快速托劈的搖指。
　　    （二） 傳統(tǒng)的左手技法：
　　    借助腕部力量，用食、中指尖或食、中、無名指尖在琴碼左側(cè)的弦段上（距琴碼約十六公分左右）按弦，控制弦音的變化，增加樂曲的色彩變化。一般有以下幾種：顫音，也就是揉弦。指右手彈奏一音后，左手在箏碼左側(cè)同一弦上進(jìn)行不同幅度，頻率的抖動，使音產(chǎn)生不同的波動效果。常見的有：“輕顫”、“重顫”、“小顫”、“持續(xù)顫”、“節(jié)奏顫”等。滑音：它在箏的演奏中極為重要，以韻補聲的特點使音樂更加委婉柔美，是傳統(tǒng)箏曲中區(qū)別風(fēng)格流派的手法之一。主要有上滑音和下滑音之分。按音：古箏是五聲音階定弦，而要獲得五聲音階以外的音，就只有通過按音來獲得。如mi經(jīng)過按弦變成fa和升fs,la音經(jīng)過按弦變?yōu)閟i或降si音。除了以上幾種主要指法外，左手還有柱音、泛音、打音、柱泛音等。
　　    以上這些技法，都是傳統(tǒng)箏曲中共有的基本技法。至此，我們可以獲得傳統(tǒng)箏演奏技法的基本定位，即右手以取音為主，左手以潤飾為主。這種“音”、“韻”結(jié)合的傳統(tǒng)技法，使得多音并置和五聲音階排列的箏，在表現(xiàn)傳統(tǒng)箏曲時得心應(yīng)手。但由于各地的風(fēng)土、自然、語言、習(xí)慣及其他民間音樂藝術(shù)相互融合，不同地區(qū)的傳統(tǒng)箏曲就會呈現(xiàn)不同的風(fēng)格色彩和演奏技法，也就逐漸形成有一定影響力的風(fēng)格流派。如：山東箏、河南箏、客家箏、潮州箏、福建箏、陜西箏等。各派雖風(fēng)格多樣，各不相同，但都是以傳統(tǒng)箏為基礎(chǔ)的，在這里就不一一介紹了。

　　    三 、近現(xiàn)代箏演奏技法的創(chuàng)新與多元化
　　    近代以來，隨著箏專業(yè)教育的發(fā)展，新的箏專業(yè)人才的不斷涌現(xiàn)；各專業(yè)團(tuán)體的頻繁演出，民間的傳統(tǒng)的箏曲整理，出版；古箏界專業(yè)人士學(xué)術(shù)研討和各流派地域間的相互交流等，使古箏藝術(shù)邁上了一個嶄新的臺階，古箏新技法如雨后春筍般不斷涌現(xiàn)。
　　    二十世紀(jì)五十年代，趙玉齋先生創(chuàng)作了《慶豐年》。在這首樂曲中首先使用一連串的和弦，大膽使用雙手交替彈奏，打破了單手彈奏古箏的局面，使雙手彈奏技法得到推廣和運用。在《慶豐年》問世后，大量作品中都使用雙手彈奏的新技法。在原有指法的基礎(chǔ)上加以改進(jìn)和豐富，是古箏近現(xiàn)代樂曲的指法運用中最突出的手段之一，其中，搖指的變化最為明顯。從傳統(tǒng)樂曲的食指搖，到大指扎樁搖（在大指搖奏時，把小指落在前梁的穿弦孔附近以做支撐），再到省去支點的懸腕搖；從1957年尹其穎的《瑤族舞曲》中的搖指片斷到王巽之的《將軍令》中大段的搖指，為以后創(chuàng)新的“掃搖”、“扣搖”等技法奠定了基礎(chǔ)。1965年王昌元創(chuàng)作了“里程碑”式的作品《戰(zhàn)臺風(fēng)》，樂曲中大量使用和弦撮奏，左手在琴碼無音高處刮奏，并運用了快四點，雙抹、掃搖、等新技法，把古箏的技法推向一個新的高度。70年代又相繼出現(xiàn)了張燕的《草原英雄小姐妹》等雙手快速彈奏的曲目。同時，趙曼琴老師創(chuàng)造了新的指序彈法，改變了以往的指序習(xí)慣，運用慣性原理，較好地解決了古箏演奏快速樂曲較為困難的局面，在他改編的《井岡山上太陽紅》，《打虎上山》等作品中，運用了快速指序彈法，這種彈法使箏的音色，力度速度都有突破性的提高。
　　    二十世紀(jì)八十年代后，古箏界吸引了一批專業(yè)作曲家參與創(chuàng)作并涌現(xiàn)出一批好作品。如王建民的《幻想曲》、《長相思》、《蓮花謠》，徐曉林的《依秋》、《黔中賦》、何占豪的《臨安遺恨》等。這些作曲家大膽地打破了原有的定弦方法，加強(qiáng)了古箏的演奏技法，運用了很多和聲，復(fù)調(diào)等寫作技巧。采用西方近現(xiàn)代技法與本民族傳統(tǒng)音樂相結(jié)合的一種新的創(chuàng)作思路，促進(jìn)了古箏演奏家在演奏技巧方面的飛速進(jìn)步。以王中山為代表的現(xiàn)代箏派，開創(chuàng)和發(fā)展了許多新的技法。如：左手搖、輪指（即大指、食指、中指、無名指依次在同一弦上做快速演奏使音連續(xù)不斷）；多指搖，（即大指、食指、中指或無名指同時搖奏不同的弦位，形成多聲部音響色彩）。

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